Der 40-Jährige lässt betriebsferne Akteure als Künstler, Kuratoren oder Museumsdirektoren auftreten – und plötzlich kommen Stereotypen offen zutage. Für seine gerade zu Ende gegangene Retrospektive im Kunstmuseum Stuttgart ließ Christian Jankowski alle Mitarbeiter des Hauses ihre Positionen wechseln und engagierte eine ahnungslose Filmfirma, eine Doku über die Institution zu drehen. Sie interviewte den Haustechniker als Direktor und filmte die Kuratorin, wie sie die Sicherheitsanlage überwachte. Zum Monopol-Interview empfängt dann aber doch Christian Jankowski höchstselbst in der Rolle des Christian Jankowski. Nach vier Jahren in New York ist er nach Berlin gezogen, in ein hübsch umgebautes ehemaliges Krankenhaus. Er ist zum Reden aufgelegt. Was den Humor in seinen Arbeiten angeht, da habe er einiges klarzustellen, meint er. Der Künstler legt ein paar Holzscheite in den offenen Kamin und wirft sich in das gemütliche Sofa.
 

Herr Jankowski, Sie werden gern als „Hofnarr im Kunstbetrieb“ bezeichnet. Fühlen Sie sich wohl in dieser Rolle?

Die habe ich mir nicht ausgesucht, und ich mache auch keine Kunst mit dem Ziel, lustig zu sein. Trotzdem verstehe ich, dass Martin Kippenberger sich wünschte, die Leute würden einmal sagen: „Kippenberger war gute Laune.“ Unterm Strich geht das in Ordnung. Für mich ist der Hofnarr vielleicht auch deshalb eine passende Metapher, weil ich häufig den Kunstbetrieb thema- tisiere. Der Hofnarr wird am Hof geduldet und kann sich über königliche Belange lustig machen; von innen heraus, denn er ist Teil des Systems. Er sorgt dabei für Unterhaltung und Kritik. Das wünsche ich mir auch für meine Kunst.
 

Sie empfinden den Kunstbetrieb also als ähnlich starr gegliedert wie eine höfische Gesellschaft?
In vielleicht nicht ganz so festen Strukturen, aber natürlich gibt es Macht- hierarchien. Leute haben sich in Positionen manövriert, auf denen sie Kultur bestimmen. Wer wird angegriffen, wer gefördert? Wer agiert als Macher, ist wo im Gespräch, in Ausstellungen und Rankings oben? Das ist unterhaltsam und taugt zum Thema für viele Arbeiten.
 

Sie lassen Kinder Konzeptkunst erklären, Teleshopping- Moderatoren Skulpturen verkaufen, TV-Wahrsager Künstler beraten. Wollen Sie damit die Rollen, die der Kunstbetrieb bereithält, parodieren?
Parodieren ist ein sehr wertender Begriff, denn mit einer Parodie, Satire oder Karikatur will man etwas der Lächerlichkeit preisgeben. In meinen Arbeiten hingegen versuchen die kunstweltfremden Personen, ihre Jobs so gut wie möglich zu machen. Das ist für die eine Stresssituation. Natürlich könnte man auch ein Fernsehstudio im Atelier aufbauen und alles als Parodie nachspielen. Ich möchte aber keine Simulation, sondern die Sphären in echt aufein- anderprallen lassen. Ich befrage in meinen Projekten also nicht nur die Kunstwelt, sondern genauso die Massenmedien: Wie weit seid ihr offen für so einen Versuch? Deshalb zieht es mich zum Fernsehen, deshalb reizt es mich, großflächige Plakatwände in Mexiko-Stadt zu bespielen. Auch das ist eine Machtfrage: Alle diese Orte kosten viel Geld. Das bringt zusätzliche Energie und Komplexität in die Kunst. Und da kann man sich als Künstler genauso blamieren wie die Leute aus den Massenmedien, mit denen man arbeitet. Es geht aber nicht darum, sich gegenseitig zu blamieren, sondern das Beste ist doch, wenn man gemeinsam etwas komplett Wahnsinniges macht! Etwas, das zeigt, wie das Leben nun einmal ist und wozu die Kunst heute imstande ist.
 

Woher kommt die Komik, wenn etwa Kinder Kunst erklären?
Kinder und Tiere ins Spiel zu bringen ist ein altes Erfolgsrezept im Showge- schäft. Es wird aufregend, wenn eine Komponente nicht kontrollierbar ist. Wenn alles passieren kann. Haben Sie mal einem Hund ein Drehbuch erklärt? Das Publikum möchte überrascht werden und etwas sehen, das es nicht sofort einschätzen kann. Wenn Machtpositionen wechseln und Kunstver einsdirektoren sich in Pudel verwandeln, hat das erst einmal etwas Befreiendes, in vielen Momenten auch Unterhaltsames.
 

Humor ist ja auch eine Strategie der Ohnmächtigen...
Natürlich, Humor kann auch entwaffnende Kritik sein. Ich wünsche mir unmittelbare Reaktionen beim Betrachter. Ich suche überraschende Bilder, Formen, die einen herausfordern, die eine Wirkung auf den Betrachter haben – ihn vielleicht auch zum Lachen bringen. Das Lachen kann einem dann auch gerne im Hals stecken bleiben, weil man auf einmal zweifelt: Wie ist das wirklich gemeint? Genau diese Unsicherheit möchte ich erzeugen.
 

Geben Sie damit die Unsicherheit weiter, die Sie selbst fühlen? In einer frühen Arbeit haben Sie die Hilfe eines Therapeuten in Anspruch genommen und sprechen so den Erwartungsdruck an, der auf Künstlern lastet.
Der Zuschauer lacht vielleicht am Anfang, wenn der Therapeut im Video die Therapie in seiner bedächtigen, Anteil nehmenden Sprache zusammenfasst. Diese Begriffe und Redewendungen gehören zu den Konventionen und dem Know-how eines anderen Systems. Irgendwann redet der Psychologe dann im Video über meinen fami liären und privaten Hintergrund – und das Publikum lacht nicht mehr. In Österreich kamen Leute aus der Kunstszene zu mir und meinten: „Hör zu, ich hab’ auch eine Therapie hinter mir.“ Der Therapeut schafft tatsächlich ein Porträt von mir und meiner Krise und verhilft mir durch unsere Zusammenarbeit zu einem Kunstwerk – und damit zugleich zu einem Ausweg aus der Psychosituation.
 

Der Motor Ihres Humors ist also Verzweiflung?
Ja, wenn man Tragik und Verzweiflung weniger existenziell versteht: Da empfindet man etwa Produktionsdruck, und privat bleibt etwas auf der Strecke. Dann muss die Kunst, die man herstellt, schon Spaß machen, sonst hat das alles keinen Sinn. Im Laufe der Karriere eröffnen sich dann stets neue Möglichkeiten, und als Künstler sollte man trotzdem immer alles wieder aufs Spiel setzen – das bedeutet, dass man spielt, und das verbindet einen wunderbar mit dem Leben. Die Verzweiflung bleibt, egal wie erfolgreich man wird. Wie in diesem Woody-Allen-Film „Sweet And Lowdown“, in dem es um den zweitbesten Jazzgitar risten der Welt geht. Das ist doch das Schlimmste: der Zweitbeste zu sein.
 

Wenn Sie das so sehen, sollten Sie auf Dauer ernster werden: Es scheint, dass witzige Kunst selten kanonisch wird. Humor ist immer zeitgebunden.
Na ja, in meinen Augen zieht sich Humor durch die gesamte Kunstgeschichte. Immer haben Künstler sich über die Tragik des Gegebenen erhoben und Konventionen lustvoll untergraben. Sie haben neue Bilder erfunden, indem sie sich selbst und die Realität nicht als das Allerwichtigste nahmen. Fast alle, die ich toll finde, nutzen diese letzte Chance der Verteidigung. Deshalb interessiert mich etwa der risiko- und überraschungsreiche Sigmar Polke mehr als der Schulmeister Gerhard Richter.
 

Aber wird man „Telemistica“, Ihren Beitrag zur Venedig-Biennale 1999, noch verstehen, wenn es gar kein Fernsehen mehr gibt? Sie hatten damals auf Video aufgezeichnet, wie Sie bei TV-Wahrsagern anrufen und sich nach dem Erfolg Ihrer Biennale-Teilnahme erkundigen.
Wenn es auch kein Fernsehen mehr geben wird, dann aber immer noch Wahrsager, neue Formen des Orakels, immer noch ähnliche Nöte, wie sie der junge Künstler Jankowski in seinem Video aus dem 20. Jahrhundert hat.
 

Sie erwähnten Kippenberger. Hat Sie diese Generation beeinflusst?
Schon, auch wenn ich vom Naturell her anders bin. Ich habe in Hamburg studiert, und meine damalige Freundin und die meisten meiner Amigos waren in der Klasse von Werner Büttner. Da bin ich auch mit auf Klassenfahrt gefahren nach Thüringen oder zu den Grässlins in den Schwarzwald, und Kippenberger war auch mit dabei. Mich haben diese Typen interessiert, vor allem Kippenberger: die Schnelligkeit, der Sprachwitz, wie er immer den Kasper geben musste. Super war auch der Machtkampf, der Kampf um den besseren Witz und um Aufmerksamkeit zwischen Büttner und Kippenberger, bei dem Büttner meist verlor. Doch Büttners Vorlesungen waren toll, diese bestimmte Art von Ironie, die ich bei Franz Erhard Walther und Stanley Brown, bei denen ich studierte, nicht fand.
 

Doch auch Kippenberger und Co. konnten nichts daran ändern, dass im Kunstbetrieb weiterhin ähnliche Vorstellungen von Wahrhaftigkeit und Größe kursieren wie einst in der Religion. Ist die Kunstwelt deshalb für Sie als Gegenstand interessant – weil es hier noch etwas zu dekonstruieren gibt?
Ja, wie erschreckend, dass solche abgeschmackten Begriffe wie „Erhabenheit“, „Authentizität“ und „Präsenz“ noch im Umlauf sind. Wie etwa die Leipziger Schule begrifflich verhandelt wird! Wenn etwas Erhabenes vor mir steht, dann kriege ich das schon mit. Und: Wenn die Kinder in meinem Film Wörter falsch aussprechen, dann spaziert das Erhabene und Anrührende wieder durch die Hintertür. Aus dem „Metropolitan Museum“ machen sie ein „Metropolitic Museum“ oder aus „historical artworks“ werden „hysterical artworks“; ich will mehr hysterische Kunstwerke. Das finde ich erhaben: wie solche Schöpfungen auf einmal vor sich gehen, aus der Natur, aus dem Moment.
 

Haben Sie Ihre Versuchsanordnungen auch bei bestimmten Formaten der Massenmedien gelernt? Mittel des Fernsehens, der Popmusik und des Kinos tauchen immer wieder bei Ihnen auf.
Als Kind habe ich gern „Verstehen Sie Spaß?“ gesehen. Man kann sich hineinversetzen in die Opfer der gezinkten Wirklichkeit. Jedes Opfer ist zugleich auch Held, weil in dem Streich der Mensch vorgeführt wird. Der Humor eines Stefan Raab hingegen ist von anderer Natur: Der kalkulierte Gag basiert zu oft darauf, dass die eigene Machtposition zur Schau gestellt wird. Auch Monty Python oder Buster Keaton kann ich immer wieder sehen. Oder TV-Prediger! Für meine Arbeit „The Holy Artwork“ habe ich mit verschiedenen zusammengearbeitet. Einer hat tolle Videos gemacht. Er war immer unterwegs, und wo ihm etwas einfiel zu Gott und dem Leben, ist er ausgestiegen und hat in seine Kamera gepredigt. Da kamen dann oft viele Ebenen zusammen, und es wurde komplex. So muss man auch in der Kunst den Versuchsaufbau anlegen: dass sich etwas Komplexes ereignen kann, das zweck frei ist. Damit es kein One-Liner wird. Ich lege Grundstrukturen an. Es gibt meistens kein Drehbuch und keine vorgeschriebenen Dialoge. Alles passiert aus der Situation heraus. Deshalb greift man auch nicht tief, wenn man meine Arbeiten einfach als Witz nacherzählt. Kunst muss dann doch vielschichtiger und zeitloser sein als die Berieselung des Fernsehens.
 

Und doch soll Kunst auch unterhalten?
Nur in dem Sinne, dass man sich über sie unterhalten kann, dass man drüber diskutiert. Es stört mich aber auch nicht, wenn Kunst zugleich Entertainment ist. Es ist ein gutes Zeichen, wenn eine Arbeit auf verschiedenen Ebenen verstanden wird – sowohl vom üblichen Kunstpublikum als auch von Leuten, die ansonsten nichts mit Kunst zu tun haben. Kunst konkurriert schließlich mit dem kompletten Kulturbetrieb, was Steuergelder, Sponsoren und Publikum angeht. Letztlich sind wir alle Teil der Unterhaltungsindustrie, gehen auf Eröffnungen, werden regelrecht zum Alkoholtrinken gezwungen, reisen durch die Gegend. Da ist Kunst kaum anders als Fernsehen: Stellen Sie sich vor, im Fernsehen hätten alle den ganzen Tag schlechte Laune. Aber vielleicht wäre das grade toll. Ich will jetzt in Mexiko eine Telenovela produzieren, in der nur geheult wird.
 

Von der Unterhaltungsindustrie haben Sie sich auch Horror- und Splattermotive geliehen. Wollen Sie dagegen ansteuern, dass Sie in der Niedlichkeitsfalle landen?
Nein, so strategisch denke ich nicht. Eigentlich wollte ich nur einen Horrorfilm machen, plötzlich waren es zwei und dann drei. Horror interessiert mich, weil es viel mit Performance und Körpererfahrung zu tun hat. Horror ermöglicht unmögliche Bilder: dass der Zuschauer in Körper hinschauen kann, ein unglaubliches Spektakel ...
 

...die Parallelen zu Slapstick sind offensichtlich...
... und Horror ruft wie ein Witz eine unmittelbare Reaktion beim Publikum hervor. Ich würde auch gern Arbeiten machen, vor denen man einen Orgasmus kriegt.
 

Pornos?
Ich habe mich in der Arbeit „Create Problems“ auch damit beschäftigt. Porno ist ebenfalls ein schönes Körpergenre. Unmittelbare Zuschauerreaktionen sind toll, denn wo gibt es so etwas in der bildenden Kunst, bei der es doch vor allem um Kontemplation geht? Wann wird vor einem Kunstwerk geweint wie im Kino bei einem Melodrama?
 

Dass Künstler neue Reaktionen beim Publikum suchen, erinnert an Kontextkunst, die in den 90er-Jahren entstand: Rirkrit Tiravanija kocht in Museen, Carsten Höller baut Rutschen. Hat Sie diese Art des Umgangs mit institutionellen Rahmen beeinflusst?
Tatsächlich, da sehe ich eine Menge Bezüge zu meiner Arbeit. Das lag wohl in der Luft. Ich hatte das damals so verstanden: Die Künstler eignen sich andere Sparten an: Julia Scher macht auf Security, Rirkrit Tiravanija kocht, Andrea Fraser übernimmt den Job der Kunstvermittlung. Das fand ich toll. Ich konnte aber nicht einen zweiten Beruf für mich finden, dessen Handlungsabläufe ich mit Kunst aufladen wollte. Also entschloss ich mich, diese zweite professionelle Kraft immer wieder neu von außen einzuladen. Seither mache ich keine Arbeit mehr allein.
 

Diese Bewegung, bei der Künstler als Dienstleister arbeiteten, startete, als der Kunstmarkt am Boden war. Nun ist die Situation wieder angespannt.
Wenn Humor aus der Verzweiflung kommt, wie wir vermutet haben, dann ist es jetzt eine gute Zeit. Der Betrieb guckt sich selbst genauer an: Wie gehen wir mit Kunst um? Ist Kunst schlecht, wenn sie nicht gekauft wird? Das ist das Positive an einer Krise: dass alles hochgeschmissen und neu bewertet wird. Genau mein Thema.
 

Die Teleshopping-Arbeit wirkt nun auch anders als noch vor einem Jahr.

Oder die Party, die ich zur Art Basel/Miami Beach im Dezember organisiert habe – als Performance. Die bekam Dimensionen, die so nicht geplant waren.

Vom 31. Januar bis 28. Februar zeigt Christian Jankowski Arbeiten in der Galerie Regen Projects, Los Angeles. Am 18. März eröffnet eine Einzel aus stel lung in der Wiener BAWAG Foundation. Bis April sind Jankowski-Skulpturen im Central Park in New York zu sehen